Nuestro Padre Jesús de las Tres Caídas.
Historia de Nuestro Padre Jesús de las Tres Caídas
La imagen del Nazareno ha tenido varias atribuciones a lo largo de su historia, alguna de ellas ciertamente descabellada (Roldana, Montes de Oca o círculo de Montañés). Las tesis actuales la sitúan como una imagen de finales del XVII realizada por algún discípulo o seguidor de Pedro Roldán.
La Imagen del Señor del Santo está realizada en madera de pino policromada, siendo una talla de vestir con el cuerpo perfectamente anatomizado con dimensiones relativamente grandes, teniendo 190 cm de longitud máxima. Se intenta representar el momento en que el Redentor se levanta de una de las caídas, con un efecto muy realista conseguido mediante la utilización de un eje transversal de apoyo formado por la mano derecha y la rodilla izquierda, que transmite un gran dinamismo a toda la talla. Las facciones son ligeramente alargadas posiblemente debido a la presunta colocación inicial de la imagen en un retablo, ya que esta no estaba concebida primitivamente para procesionar y sí para ser vista desde el lado izquierdo.
La cabeza tiene el cabello tallado con una melena larga partida en dos muy arriba y en el centro, con un tratamiento abocetado del pelo, trabajado a grandes gubiazos y con un mechón que cae de su lado derecho hacia delante, tapando completamente la oreja; mientras en el lado izquierdo se vuelve ligeramente hacia atrás dejando entrever levemente la oreja que aparece abocetada.
La barba y el bigote están realizados en talla menuda y con gubiazos poco profundos, siendo el bigote, que aparece partido en dos por el surco naso labial, prácticamente realizado a base de policromía. La barba es bastante característica, corta, realizada en dos grandes mechones separados del labio inferior y con una acentuada bifidez, siendo su rasgo más representativo el pellizco en la misma que divide a su vez cada uno de los dos mechones en dos mitades horizontales. En el lateral sin embargo la barba es muy fina, trabajada a suaves y ondulantes golpes de gubia.
Las cejas describen una característica M ondulada terminando en un entrecejo en forma de V que enmarca unos ojos hundidos y con un abultamiento muy propio de la escultura granadina del período que nos ocupa. La nariz es de perfil recto aunque hinchada en su parte central. La boca aparece entreabierta, dotando de una gran expresividad a la imagen, y está enmarcada por labios grandes y carnosos, con el inferior levemente caído para acentuar el efecto sufriente de la imagen. Presenta los dientes y la lengua tallados en detalle.
Presenta un excelente tratamiento anatómico. Las manos son grandes, con un exquisito modelado, representándose minuciosamente en ellas detalles como venas, tendones y músculos. Los dedos son largos, presentando el pulgar recto y los dedos centrales ligeramente unidos en la mano izquierda, mientras en la mano derecha los dedos y toda la mano se curvan para conseguir un logrado efecto de esfuerzo con el que se consigue levantar toda la imagen. A destacar el acabado realista de las uñas, perfectamente rebajadas sobre los dedos. El tratamiento de los pies coincide con el de las manos, muy detallista resaltando los músculos del tarso anterior y presentando incluso llagas ensangrentadas en ambos pies y en el tobillo izquierdo.
El tratamiento abocetado del pelo no coincide con el de la barba y el bigote, por eso no descartamos que este le haya sido tallado en una intervención posterior y que originariamente tuviese pelo natural. La corona de espinas con la que llego el Señor a Valverde es una trenza metálica muy característica del siglo XVIII y muy del tipo del que llevan las imágenes que procesionan con melena natural.
El estado de conservación de la imagen, a pesar de que ha sido restaurada en fecha relativamente cercana, no es el más adecuado, observándose en la misma algunos golpes especialmente en la zona de las manos que dejan incluso entrever la madera, además de algún dedo pegado. La policromía que luce la imagen no es la original en su mascarilla, pero esta se ha mantenido con criterios devocionales. Al señor se le conoce popularmente como El Moreno.
En resumen, nos parece una imagen de difícil catalogación y que desde luego no cuadra, a pesar de mantener algunos rasgos comunes, con la tradicional catalogación al taller de Pedro Roldán, mucho menos al maestro. Sin embargo, sí que observamos muchos rasgos procedentes de la escuela andaluza oriental de finales del XVII y principios del XVIII, observándose ciertos elementos formales (el abultamiento de los ojos, la boca abierta, labios caídos, canon alargado de cabeza, etc.) comunes a las realizaciones de los Mora o José Risueño por citar algunos. Es muy sugerente la tradición de que la imagen proviene del convento de Santa Clara de Sevilla. La mayor parte de las imágenes de este convento se encuentran en la actualidad depositadas en el convento sevillano de Santa María de Jesús. Entre esas imágenes se encuentra un pequeño barro con la escena de la Piedad y documentado como obra del escultor José de Cárdenas, escultor poco conocido y tradicionalmente relacionado con el taller Roldán pero que los recientes estudios parecen demostrar que no fue ese su origen, desconociéndose en la actualidad el mismo. Observamos numerosos elementos de conexión entre este barro y la imagen de Jesús Nazareno, tales como la forma de cabeza, nariz, boca, abultamiento de ojos, etc.; elementos todos ellos que nos hacen pensar en la hipotética realización por parte de este semidesconocido escultor sobre la imagen valverdeña.
Otra posible atribución de la hechura de Nuestro Padre Jesús de las Tres Caídas.
Sobre la atribución de las imágenes del Señor del Santo y la Virgen de la Encarnación de Sevilla a Blas Molner
David Molina Cañete. Historiador del Arte.
En el marco de la investigación que sobre la obra del escultor valenciano Blas Molner y Zamora (Valencia, 1738-Sevilla, 1812) me he visto inmerso durante los últimos años, tuve la ocasión de visitar el pasado verano la bella ermita de San Sebastián, donde se venera al Señor del Santo y donde fui cálidamente acogido por su hermano mayor D. Carlos Domínguez Matías y su secretario D. José María Rivera López, quienes no dudaron en atender cuantos requerimientos les hice. Hoy, a petición de esta querida y popular Hermandad de Capiruchos Negros escribo estas breves líneas para todos los hermanos y devotos, donde reflejaré algunos de los planteamientos que me llevaron a reafirmar la atribución de la venerada imagen de Jesús de las Tres Caídas a la gubia del escultor de origen valenciano Blas Molner, así como plantear una nueva hipótesis de autoría para la imagen de Nuestra Señora de la Encarnación de la popular Hermandad de San Benito de Sevilla, de la cual formo parte de su nómina desde mi infancia.
Respecto al Nazareno de Valverde del Camino, en su día fue vinculado a la órbita del escultor barroco José Montes de Oca por el erudito historiador José Hernández Díaz, no faltando otras teorías que lo acercaban a la prestigiosa familia Roldán. Sin embargo, la hipótesis más aceptada es la planteada en 2009 por José María Escudero Marchante[1] quien la adscribe a Blas Molner y que sería suscrita por posteriores investigaciones, como, por ejemplo, la de la valverdeña Nuria María Navarro Márquez[2].
Se da por seguro el origen sevillano de la escultura, al parecer procedente del convento de Santa Clara, como ya había planteado anteriormente el citado Escudero, mientras que su llegada al municipio onubense se produjo en el año 1790, como recientemente ha concretado Andrés Bruno Romero Mantero en las páginas de esta misma publicación[3]. Por otra parte, son evidentes que existen grandes similitudes técnicas y morfológicas entre el Señor del Santo y otras imágenes documentadas de Molner, como es el caso del Cristo amarrado a la Columna del convento de Santa Clara de Zafra (1775)[4] y, sobre todo, la escultura de San Juan Nepomuceno que tallara con destino a la parroquia de San Mateo de Lucena (1792)[5]. Es común en todas estas imágenes que los rasgos fisonómicos muestren una mezcla de elementos del arte levantino y del granadino, una gran expresión de angustia, con ojos almendrados y cabellos lacios formados por delgados mechones tallados con incisiones poco profundas de la gubia, misma solución empleada en sus barbas bífidas y en los bigotes, estos solucionados principalmente a base de policromía, en los que la talla apenas se insinúa.
Pero no solo quedan patentes estas similitudes en esculturas masculinas, sino que también podemos observarlas en los casos de simulacros de la Virgen María, como en la magnífica Virgen de las Angustias, del grupo de la Piedad de la Hermandad Franciscana
de Pasión de Lucena (1790)[1], o en la aludida Virgen de la Encarnación de San Benito (1780-1793)[2], fundamento principal de mi visita a tierras valverdeñas.
Y es que el análisis comparativo entre la talla de la dolorosa del Martes Santo sevillano y el Señor caído nos llevó a encontrar varios aspectos morfológicos en común en sus rostros como son, por ejemplo, la apariencia de los pabellones auditivos, el singular modelado de la nariz que se va ensanchando conforme se aproxima a las fosas nasales, el entrecejo con los arcos superciliares muy marcados, el surco nasolabial, o la apertura de la boca, con una singular elevación del labio superior que contrasta con las bajas comisuras y que permite contemplar la talla de la hilera de dientes superiores y la lengua (también los dientes inferiores en el caso del Señor). Existen otros detalles solo apreciables actualmente en el nazareno, como son la presencia de ojos de cristal y la expresión de los mismos, donde el artista emplea el recurso de elevar los lagrimales respecto a la comisura, por lo que acentúa la curvatura del párpado inferior, aportando dramatismo a la mirada. En el caso de la dolorosa sus primitivos ojos de cristal fueron sustituidos en 1917 por el escultor José Ordoñez, quien modeló en pasta unos nuevos ojos y párpados sobre ellos, por lo que hemos tenido que remitirnos a radiografías y fotografías antiguas donde podían apreciarse sus aspectos originales, coincidentes con los de la escultura cristífera.
Otro dato que comparten ambas esculturas es referente al análisis del material lignario empleado en la ejecución de las dos tallas, que nos da la misma especie: el pino silvestre, madera empleada por Molner en la totalidad de sus obras conocidas.
No queremos terminar sin ofrecer algunos datos biográficos del escultor que estamos tratando. Blas Molner y Zamora, natural de Valencia, era hijo de Jaime Molner y Felipa Zamora. En 1755 inició su formación artística en su ciudad natal con el maestro escultor Tomás Llorens (1713-1772), continuando posteriormente en la Academia de Santa Bárbara, también en Valencia. Su presencia en Sevilla está documentada desde el año 1766, siendo cofundador de la Real Escuela de las Tres Nobles Artes en 1771, donde ejercería desde 1775 como director del área de escultura y desde 1793 ocuparía el puesto de director general hasta la fecha de su fallecimiento, acaecido el 2 de enero de 1812. Igualmente impartió la disciplina de delineación y lavado de planos en el Colegio de San Telmo en 1787. En lo laboral mantuvo especial relación con el también escultor Cristóbal Ramos (1725-1799), quien era su teniente en las clases de escultura de la academia sevillana, y con Juan de Astorga (1779-1849), que fue su discípulo en la misma. Entre los policromadores y estofadores de sus esculturas encontramos a los pintores Juan de Espinal, Álvaro de Valdés o José Caro[1].
Su abundante imaginería está diseminada por poblaciones de Córdoba, Huelva, Extremadura, Navarra, Sevilla y Canarias, y responden a los influjos tardobarrocos, con tallas de gran expresividad y teatralidad, aunque es cierto que en buena parte de ellas pueden apreciarse de una manera más discreta algunas huellas de los postulados
neoclásicos, encontrándose estos de manera mucho más explícita en sus labores como tracista y ensamblador.
En conclusión, la reafirmación de la atribución aquí expuesta está fundamentada -siempre con las convenientes reservas al carecer de base documental que lo certifique- en criterios técnicos, morfológicos y estéticos que son propios del quehacer plástico de Blas Molner. Con ella pretendemos poner en valor a quien podríamos calificar como uno de los últimos exponentes de la escuela escultórica barroca sevillana, y es nuestro deseo que sirva para profundizar más en su vida y obra, para que en un futuro podamos conocer con mayor profundidad a este escultor que nos legó, entre otras, estas dos importantes devociones para las vecinas provincias de Huelva y Sevilla.
[1] ESCUDERO MARCHANTE, José María. “La obra pasionista de Blas Molner”. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 602. Sevilla: abril 2009, pp. 307-316
[2] NAVARRO MÁRQUEZ, Nuria María: La Hermandad de Los Blancos. 300 años de historia. Huelva, Servicio de publicaciones de la Diputación provincial de Huelva, 2018.
[3] ROMERO MANTERO, Andrés Bruno. “Otros datos del Señor del Santo”. En: El Cerrojazo. Anuario de la Hermandad de capiruchos negros de Valverde del Camino. Valverde del Camino: 2021, pp. 42-43.
[4] BANDA Y VARGAS, Antonio de la. “Huellas artísticas andaluzas en la Baja Extremadura”. En: Estudios de Arte Español. Sevilla: Escuela Gráfica Salesiana, 1974, pp. 11-34.
[5] ESCUDERO MARCHANTE, José María. “La obra pasionista de Blas Molner”, op. cit., pp. 307-316.
[6] VILLAR MOVELLÁN, Alberto (dir). Guía artística de la provincia de Córdoba. Córdoba: Universidad de Córdoba, 1995, p. 599.
[7] MOLINA CAÑETE, David. Nuestra Señora de la Encarnación. Estudio histórico-artístico. Sevilla: Hermandad Sacramental de San Benito, 2021.
[8] MURO OREJÓN, Antonio. Apuntes Para La Historia de La Academia de Bellas Artes de Sevilla. Sevilla: Imprenta Provincial, 1961, pp. 3-9. RECIO MIR, Álvaro. “La pugna entre académicos y gremios: Molner y los Cano”. En: Academia, nº 91. Madrid: 2000, pp. 41-50; “La escultura sevillana, la Academia de San Fernando y el ocaso de la escuela”. En: Academia, nº 104-105. Madrid: 2007, pp. 133-156. ESCUDERO MARCHANTE, José María. “El escultor e imaginero Blas Molner. Nuevas aportaciones a su biografía (I y II)”. En: Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 600 y 601. Sevilla: febrero y marzo 2009, pp. 125-129 y 201-205. ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas. “Competencia e intrusismo profesional en el medio artístico sevillano del Neoclasicismo”. En: Estudios de Historia del Arte. Centenario del Laboratorio de Arte (1907-2007), Tomo II. Sevilla: 2009, pp. 307-316.
Para Concluir
Ya para concluir dejamos un documento que hace referencia a la llegada de la imagen a nuestra Hermandad allá por 1790. Agradecemos este documento al Hermano Andrés Bruno Romero.
